GLAM/SLEAZE-ROCK-SPECIAL TEIL1
Die Glitzer-Welle - Image ist alles


Nach Exkursen ins Reich des Melodic- und des Gothic-Rock widmet sich Break Out einer weiteren Musikrichtung, die bei der Entwicklung diverser Rock- und Metal-Spielarten in den vergangenen Jahren entscheidenden Anteil hatte: Glam-Rock. In ihm nämlich liegen die Wurzeln des Sleaze-Rock. Auch wenn speziell die Glam-Bands aus den Siebzigern für viele Kritiker nicht mehr als glitzernde Kostüme, alberne Hüte und plumpen Stampf-Rock boten, war die Szene insgesamt jedoch interessant und abwechslungsreich genug, um sich ein wenig näher mit ihr zu befassen. Und wenn sich selbst Neunziger-Superstars wie Marilyn Manson unverblümt ihrer Glam-Wurzeln bekennen und ein offen an David Bowie angelehntes Outfit pflegen, muß doch mehr an der Sache sein. Anlaß genug, erst einmal die Ursprünge des Glam-Rock zu erforschen.

Was genau sind eigentlich Glam- und Sleaze-Rock?

Darüber gab es innerhalb der Break Out-Redaktion eine wortreiche Diskussion. Während einige den Begriff “Sleaze-Rock“ völlig zu Recht als eine Erfindung der Industrie (siehe “Grunge“) bezeichneten, die aus Gründen der Vermarktung gerne Altbekanntes und -bewährtes mit einem neuen Etikett versieht, erinnerten sich andere an Ilja Richters kultige “Disco“-Sendungen, die uns Mitte der Siebziger Acts wie Sweet in Indianer-Kostümen oder Slade samt Frontmann Noddy Holders beachtlicher Sammlung an Kopfbedeckungen präsentierte. Immer neue Namen wurden in die Runde geworfen, und schließlich war es nicht einfach festzustellen, was beispielsweise eine Band wie Mott The Hoople mit Glam-Rock zu tun hat, aus welcher Ecke Marc Bolan ursprünglich stammt oder welche Rolle die obskuren Cockney Rebel bei der Entwicklung der Szene spielten. Relativ schnell war man sich indessen in einem Punkt einig: Alles begann mit einem Mann:
David Bowie


David Robert Jones, das androgyne Wesen
Anfang der sechziger Jahre gab es in der Rockmusik im wesentlichen zwei Acts, an denen sich alles orientierte: Da waren die Beatles, die in ihrer Frühphase mit adretten Anzügen und sauberen Songs eher das Bild der netten Jungs von nebenan repräsentierten, und die Rolling Stones, die schon alleine wegen ihres rüpelhaften Auftretens und ihrer eindeutigen musikalischen Nähe zum schwarzen Rhythm & Blues schnell zu Bürgerschrecks avancierten. Alle anderen Bands jener Zeit orientierten sich an diesen beiden Extremen, gleichwohl ohne ihre persönliche Note zu vernachlässigen. Das war schwer für den bisexuellen Exzentriker David Robert Jones, der sich nicht in der relativen Anonymität eines Bandgefüges unterordnen wollte. Sicher ­ auch die Stones hatten in Mick Jagger eine launische Diva als Identifikationsfigur, die Beatles in Paul McCartney einen Mädchenschwarm; aber ein derart ausdrucksstarker Frontmann, der seine Begleitband augenblicklich in die Statistenrolle drängte, war zu jener Zeit nicht in Sicht.

Es war Jones, der als erstes die Vision eines künstlich geschaffenen zweiten Ichs hatte, in die er nach Belieben schlüpfen konnte. Zunächst änderte David Jones seinen Namen in David Bowie, dann schuf er 1972 das wegweisende Konzept-Album “The Rise And Fall Of Ziggy Stardust“. Der einnehmende Charakter des Zwitterwesens Ziggy Stardust, bis heute eine der geheimnisvollsten und einflußreichsten Erscheinungen der Rock-Geschichte, duldete keine Konkurrenz, weder auf noch neben der Bühne. Die Entwicklung des David Bowie war dabei eher überraschend: In seiner Jugend stets unscheinbar und schüchtern, hätte er seine musikalische Laufbahn, die als skurriler Folk-Sänger und Saxophonist begann, schier bald wieder an den Nagel gehängt. Als er seine Single “Space Oddity“ veröffentlichte, eine Ballade über die Einsamkeit des Raumfahrers, die von Stanley Kubricks Film “2001“ inspiriert war, nahm kaum jemand Notiz von dem genialen Song. Zu der Zeit konnte Cat Stevens mit leichter verdaulichem Material große Erfolge einfahren, Bowies Stück wurde erst bei der Wiederveröffentlichung einige Jahre später ein großer Hit.

Da war Bowie längst ein Star, dem seine extravaganten Bühnenshows den Ruf eines bizarren Paradiesvogels einbrachten und der sich auch privat immer mehr mit der von ihm geschaffenen Figur des Ziggy Stardust identifizierte. Mit grellrot gefärbten Haaren, langen wallenden Gewändern und eigenwilliger Schminke überzeichnete Bowie seinen Hang zum Femininen ins Groteske; er war der erste hundert- prozentige Glam-Star, dessen eigenwillige Alben wie “Aladdin Sane“ oder “Diamond Dogs“ mehr Rätsel aufwarfen, als sie beantworteten. David Bowie hatte der Rockmusik die Visualisierung geschenkt, seine vielfältigen Verkleidungen und Darstellungen eröffneten der britischen Szene eine Vielzahl von Entwicklungsmöglichkeiten.


Mott The Hoople
Image um jeden Preis

Plötzlich hatte jeder gemerkt, daß es nicht mehr ausreichte, sich auf eine Bühne zu stellen und brav seine Songs zum Besten zu geben. Eine optische Untermalung oder ein spezielles Image mußten her, jeder wollte auffallen. Es kommt nicht von ungefähr, daß die Rock-Szene gerade in jener Zeit einen unglaublichen Kreativitätsschub verzeichnen konnte. Ob nun Jimi Hendrix bei Auftritten seine weiße Stratocaster in Flammen aufgehen ließ oder sich Pink Floyd auf der Bühne mit mystischen Rauch- und Nebelschwaden umgaben ­ der Hang zur visuellen Umsetzung war allgegenwärtig. Während diese Acts jedoch musikalisch in völlig eigenständige Richtungen expandierten, übernahmen andere die gestenreiche Körpersprache Bowies und dessen Hang zum Exzentrischen, behielten auch die oftmals eingängigen Songstrukturen bei, wie sie der Meister in Stücken wie “Suffragette City“ vorexerziert hatte.

Der Glam-Rock war geboren. Und er wirkte in Sachen Outfit sogar in jene Bereiche hinein, die musikalisch mit ihm nichts am Hut hatten: Plötzlich legte auch ein Mick Jagger Lidschatten auf und kleidete sich in Glitzer-Garderobe, er und Keith Richards erhielten in jener Zeit den heute noch von ihnen verwendeten Spitznamen The Glimmer Twins. Überhaupt kokettierte so mancher Glam-Star gerne mit einem ­ häufig nur vorgeblichen ­ Bi-Image. Die Schminktopf-Orgien wurden in den Achtzigern auch im Glam-Metal gefeiert ­ was böse Zungen zu der bissigen Bemerkung verleitete, “Glam“ sei eine Abkürzung für “Gay L.A. Metal“.

Eher auf Umwegen stießen Mott The Hoople auf die neue Musikrichtung. Einst als eher bodenständige Rockband gegründet, perfektionierten die Briten ihren Stil mit dem Einstieg des Frontmanns Ian Hunter und dem Eingreifen Bowies, welcher der Truppe imagemäßig unter die Arme griff. Fortan pflegten Mott The Hoople nicht nur eine sehr gehaltvolle Heavy/Glam-Rock-Melange, der optische Faktor trat immer weiter in den Vordergrund. So agierten die Musiker oftmals in verschiedenen Kostümen und Make-up auf einer mit Puppen vollbehängten Bühne. Das Image verdrängte jedoch nie die Musik: Mott The Hoople konnten neben einer ganzen Reihe Hits wie “All The Way From Memphis“ oder der Schwulen-Hymne “All The Young Dudes“ (einer Bowie-Komposition) auf ein halbes Dutzend erstklassiger Alben zurückblicken, wobei die 1974 veröffentlichte “Live“-Scheibe die energiegeladene Atmosphäre eines Mott The Hoople-Gigs perfekt eingefangen hat. Nach dem Ausscheiden Hunters, der sich einer sehr erfolgreichen (und ­ wie die Ernennung der “Yui Orta“-Scheibe zum “Over The Top“ anno 1990 zeigt ­ durchaus Break Out-kompatiblen) Solo-Karriere widmete, dümpelten die verbliebenen Mitglieder unter dem Namen Mott und mit zwei halbwegs hörenswerten Alben durch die Landschaft, bis sie sich 1976 auflösten.

Ein Tod, der keine Legenden bildete

Waren Mott The Hoople noch erdiger Rock, so führte ein anderer Musiker Bowies eingeschlagenen Weg konsequent in kommerzielle Gefilde: Marc Bolan, ein enger Freund Bowies aus früheren Tagen, erkannte bald das massentaugliche Potential im Image und der musikalischen Ausrichtung des Freundes, brauchte dieselbe nur noch auf den kleinsten gemeinsamen Nenner zu bringen. So geschah es, daß aus der Band Tyrannosaurus Rex, die abgedrehten Folk-Rock mit psychedelischen Elementen anreicherte, Anfang der Siebziger schnell T. Rex wurde. Bolan zwängte sich in ein Glitter-Kostüm und verpaßte seinen Stücken erst einmal einen geradlinigen, einfachen Beat. Die einträglichste Hit-Maschinerie der frühen Siebziger landete Treffer auf Treffer: “Ride A White Swan“, “Hot Love“, “Get It On“, “Jeepster“, “Children Of The Revolution“, “Telegram Sam“, “Metal Guru“.

Suzi Quatro

Die relativ einfach gestrickten Stampf-Rocker riefen bald eine ganze Armee Nachahmer auf den Plan. Bolan selbst erging es weniger gut; der Stern von T. Rex begann bald zu verblassen. Bolan, vom Ruf als Teenie-Idol angeödet, zog sich aus dem Musik-Business zurück, um schon kurze Zeit später als ambitionierter Musiker ein Comeback zu starten. Größere Erfolge blieben jedoch aus, frustriert löste Bolan die Gruppe T. Rex endgültig auf. Weitere Pläne konnte er nicht mehr verwirklichen: Am 16. September 1977, einem regnerischen Herbsttag, ließ Bolan sein Leben auf dem Beifahrersitz eines Kleinwagens, den seine Freundin Gloria Jones gegen einen Baum steuerte. Der große Glam-Star starb unspektakulär und banal, während sich um das Ableben der Kollegen Morrison oder Hendrix alsbald Legenden rankten. Die englischen Heavy Metal Kids ­ die ungeachtet ihres Bandnamens gar keinen Metal spielten, sondern eher in der Schnittmenge aus Glam und Punk anzusiedeln waren ­ ließen sich von Bolans Unfalltod immerhin zum Cover ihres 77er Albums “Kitsch“ inspirieren. Ansonsten wären Marc Bolan und T. Rex vermutlich bis heute vollständig in der Versenkung verschwunden, hätten ihn nicht einige der frühen britischen Punk-Bands als großen Einfluß angegeben und ihn damit posthum rehabilitiert.

Die Glam-Explosion

So wie auch heute, gut zwei Dekaden später, Bolans Werke gerne gecovert werden, war sein direkter Einfluß Mitte der Siebziger allgegenwärtig. Da bildete sich, sehr zum Verdruß der seriösen Musik-Presse, eine Armada aus Pop-Bands, die mit eingängigen Mitklatsch-Hymnen und in immer neuen und kurioseren Verkleidungen die Hitparaden aller Länder stürmten. Ihnen gemeinsam war musikalisch ein Hang zu pompösen Arrangements: Obwohl die Kompositionen simpler Rock’n‘Roll waren, wurde ein an Phil Spector gemahnender “Wall Of Sound“ für Fußgänger kreiert, der seine Dancefloor-Kompatibilität durch dutzendfach übereinander gelegte Drum-Tracks erlangte, häufig angereichert mit rhythmischem Hand-Clapping. Sinnigerweise betitelten Slade Anfang der Neunziger einen kleineren Comeback-Erfolg “Radio, Wall Of Sound“.

Die erfolgreichsten und sicher wichtigsten Vertreter der britischen Glitzer-Welle waren Sweet. Erst tingelte das Zuckerwatte-Quartett erfolglos durch die Pubs als Bubblegum-Combo mit Heulern wie “Lollipop Man“, bis ihnen das Songwriter-Gespann Nicky Chinn und Mike Chapmann eine ganze Latte eingängiger Songs auf die kurz zuvor verpaßten Glam-Kostüme schneiderte. Mit Songs wie “Poppa Joe“, “Little Willy“ oder “Wigwam Bam“ wurden sie Stammgäste in der eingangs erwähnten TV-Kult-Sendung, vom anspruchsvolleren Rock-Publikum aber auf Dauer mehr und mehr belächelt. Deshalb buhlten Brian Connolly & Co. bald mit härterem Sound um Anerkennung. Aber auch fetzigerer Stoff wie “Blockbuster“ (mit dem gleichen Gitarren-Riff wie David Bowies “The Gene Genie“) “Hell Raiser“, “Ballroom Blitz“, “Teenage Rampage“ oder “Action“ konnte die Band nicht bei den Rock-Fans etablieren, und so kämpften Sweet auch dann noch gegen ihr Teenie-Image, als sie längst musikalisch einwandfreie Platten wie “Sweet Fanny Adams“, “Desolation Boulevard“ oder “Give Us A Wink“ vorgelegt hatten ­ Scheiben, die auch heute noch manch gestandener Rock-Fan immer wieder gerne auflegt. Ohne ihren Frontmann Brian Connolly, der wegen seiner Alkohol-Probleme gehen mußte, dümpelte die Band, die immer wieder mal ein halbherziges Comeback startete, am Rande der Belanglosigkeit dahin. Von der Welt vergessen, starb Connolly am 10. Februar 1997 in Slough bei London an Herz- und Nierenversagen. Was von Sweet blieb, sind eine Handvoll sträflich unterschätzter Alben.

Ähnlich sah die Sache im Falle Slade aus. Die vier Krachmusikoffs aus Wolverhampton zimmerten einen derart kerzengeraden Stampfrock zusammen, daß Sweet dagegen wie Feinmotoriker schienen. Ihre Wirkung verfehlten die Jungs damit nicht; rund zwanzig Hits in relativ kurzer Zeit sprechen für sich: “Mama Weer All Crazee Now“, “Cum On Feel The Noize“, “Gudbye T‘Jane“ oder das jüngst wieder zu Hit-Ehren gekommene “Far Far Away“. Slade waren sicher die Witzigsten der Garde: Ihre verrückte Garderobe und das herrlich krächzende Organ ihres Frontmannes Noddy Holder verliehen dem Quartett einen relativ hohen Wiedererkennungswert; die Vorliebe, ihre Texte orthographisch unkorrekt und im Working-Class-Dialekt zu verfassen, bescherte bis zum heutigen Tag unzählige Nachahmer. Und Slade, denen man seinerzeit keine lange Lebensdauer prophezeite (oder wünschte), straften ihre Kritiker Lügen: Nicht nur verfügten sie Mitte der Achtziger in Quiet Riot über ihre eigene Cover-Band, sie schafften sogar ab 1981 mit Songs wie “We‘ll Bring The House Down“ oder “My Oh My“ ein kurzlebiges Comeback und begleiteten Whitesnake auf deren “Come And Get It“-Tour unter anderem auch auf deutschen Bühnen.

Weniger bleibenden Eindruck konnten andere Exponate der Glam-Rock-Welle schinden. Die unbeholfene Bühnen-Performance von Gary Glitter und sein recht stupider, wenngleich amüsanter Monoton-Rock ließen den Schmerbäuchigen bald wieder in der Versenkung verschwinden, aus der er in den Achtzigern als seine eigene Parodie mehrmals kurzfristig, aber ohne nachhaltigen Erfolg wieder auftauchte. Dafür konnten im Laufe der Jahre diverse Combos ­ die alle Frauen-Bands waren oder wenigstens von weiblicher Hand regiert wurden ­ mit seinen Songs den einen oder anderen Hit verzeichnen: Joan Jett & The Blackhearts coverten “Do You Wanna Touch Me“ und “Doin‘ Alright With Boys“, Girlschool “I‘m The Leader Of The Gang“ und Rock Goddess “Didn’t Know I Loved You (Till I Saw You Rock’n‘Roll)“. Toupet-Träger Gary Glitter (bürgerlich Paul Gadd) hatte ursprünglich den Künstlernamen Vicky Vomit in Betracht gezogen, war aber rechtzeitig auf den Glam-Zug aufgesprungen und handelte sich wegen seines tuckigen Pomp-Pop-Gehabes bald den Beinamen “Liberace des Rock‘n’Roll“ ein.

Die Amerikanerin Suzie Quatro siedelte in den frühen Siebzigern nach England über, um vom Glam-Boom zu profitieren, konnte sich image-mäßig aber nie so recht zwischen Glitzer-Lady und Rock‘n‘Rollerin entscheiden. Einige von Chinn/Chapmann verfaßte Hits wie “Can The Can“ oder “Devil Gate Drive“ bescherten ihr dennoch eine gewisse Popularität, die jedoch nicht von langer Dauer war. Heute tingelt sie auf Oldie-Festivals und gibt ihre alten Erfolge vor Publikum, das sich jung geblieben wähnt.

Wie in jeder Szene gab es auch im Glam-Rock diverse Ein-Hit-Wunder, Bands also, die über eine kurze Fußnote in den Annalen des Rock‘n‘Roll nicht hinaus kommen sollten. Das waren Combos wie Mud oder Hello; letztgenannte hatte ihren größten Hit in “New York Groove“ von Russ Ballard, das später auch von Kiss-Gitarrist Ace Frehley gecovert wurde. Doch zu austauschbar und gesichtslos waren diese und ähnliche Kapellen, so daß selbst die renommierten Producer-Gespanne sich von ihnen abwandten. Mit immer armseligeren Acts ­ die bald nahtlos in den aufkommenden Disco-Trend übergingen ­ bahnte sich schließlich das vorläufige Ende des Glam-Rock an. Um 1977 herum fegte die einsetzende Punk-Welle schließlich das letzte Häuflein Aufrechter aus den Schlagzeilen.

Im Land des grenzenlos Machbaren

Amerika hinkte in jener Zeit den Briten immer zwei Schritte hinterher, aber wenn es darum ging, ein zünftiges Spektakel zu inszenieren, waren die Amerikaner stets geschäftstüchtiger und vereinnahmten eine gute Idee schnell für ihre Zwecke. Der ursprünglichen Überzeugung David Bowies, eine Band mit verschiedenen exzentrischen Charakteren könne nicht funktionieren, stellte sich bald der Beweis gegenüber, daß dies sehr wohl hinhauen kann: Kiss, ein bis ins letzte ausgeklügeltes Marketing-Konzept, das nebenbei auch noch Musik machte, verdankte seine immense Popularität dem geschickten Zusammenspiel seiner vier Mitglieder. Ein Dämon, ein Weltraum-Wesen, ein handfestes Sex-Symbol und ein eher irdischer Raubtier-Charakter traten mit Alben wie “Hotter Than Hell“ oder “Destroyer“ ihren Siegeszug um die Welt an, und auch für die Metal-Gemeinde hatten die vier Maskenmänner in dem knalligen Live-Album “Kiss Alive I“ ein passendes Statement parat. Mit ihrer theatralisch inszenierten Bühnenshow revolutionierten Kiss die Rock-Szene und wurden praktisch über Nacht zu einem der größten Acts aller Zeiten. Waren ihre musikalischen Hervorbringungen eher entbehrlich, so konnte man sich der Faszination ihrer spektakulären Gigs schwer entziehen. Keine Band war in der Lage, die Lücke zu füllen, die Gene & Co. nach ihrer Demaskierung Anfang der Achtziger hinterlassen hatten. Also müssen die alten Recken nun wieder in ihre Kostüme steigen, um der Welt das lange vermißte Spektakel zu bescheren.

Die Bühnenshow von Alice Cooper war dem puritanischen Amerika sogar noch ein weitaus größerer Dorn im Auge als die Blut und Feuer spuckenden Kiss: Zerfetzte Puppen, lebende Boas auf der Bühne und ein am Ende enthaupteter Star waren den Amis jahrelang entschieden zu schockierend, während wiederum recht eingängig gehaltene Gassenhauer wie “Under My Wheels“, “I‘m Eighteen“ oder “School‘s Out“ problemlos die Anhänger der britischen Glam-Welle zufriedenstellen konnten. Aber Alice hatte auf seinen Platten immer mehr zu bieten als simple Mitgröl-Refrains, und da der Horror-Freak musikalisch nie die rechte Anerkennung fand, flüchtete er sich in Alkohol- und Drogen-Exzesse, die er erst Mitte der Achtziger überwunden hatte. Auch sein großangelegtes und von langer Hand vorbereitetes Comeback glückte. Heute ist Alice sogar in seiner Heimat akzeptiert.

Die New York Dolls wiederum dürfen für sich in Anspruch nehmen, indirekt gleich mehrere musikalische Nischen beeinflußt zu haben. Optisch ein astreiner Glam-Act, stöckelten auch die Dolls um Johnny Thunders in hochhackigen Schuhen über die Bühne und gefielen sich in Transvestiten-Maskerade. Für ihre Musik eher belächelt, trennte sich die Gruppe 1975, die in der Schlußphase vom zukünftigen Sex Pistols-Manager Malcom McLaren betreut wurde und bei der eine Zeitlang der spätere W.A.S.P.-Chef Blacky Lawless die Gitarren-Saiten malträtierte. Thunders gründete hernach die Heartbreakers, die als eine der Inspirations-Quellen des britischen Punk gelten; in den Achtzigern wurden die New York Dolls von Glam-Metal-Kapellen und Sleaze-Combos als wichtige Vorbilder genannt.

Natürlich wähnte man auch eine Band wie Angel, die sich auf der Bühne stets in lange weiße Glitzer-Gewänder hüllte, dem Glam-Lager zugehörig. Rein optisch war das sicher zutreffend, musikalisch jedoch waren die fünf Schönlinge, die Langzunge Gene Simmons entdeckt hatte, auf einem völlig anderen Trip: Sehr theatralischen, aber dennoch stets mitreißenden Pomp-Rock, der besonders auf den ersten beiden Scheiben “Angel“ und “Helluva Band“ begeistern konnte, bot die Band, welcher der zukünftige Giuffria- und House Of Lords-Kopf Greg Giuffria angehörte. Spätere Scheiben wie “White Hot“ oder “Sinful“ waren schon eher typische Glam-Alben. Angel-Gitarrist Punky Meadows inspirierte keinen Geringeren als Frank Zappa zu einem bissigen Stück mit dem Titel “Punky’s Lipstick“.

Auch eine Art Spät-Glam boten zeitweilig die Runaways um Joan Jett und Lita Ford, immerhin die erste hardrock-taugliche Frauen-Truppe: Die zeigten sich in ihrer Frühphase unverhohlen von Acts wie Suzie Quatro, Sweet und Gary Glitter beeinflußt und kopierten deren musikalische Rezepturen keineswegs ungeschickt.

Überlebende

Als der Punk das Ruder übernahm, konnten sich einige Bands retten, die sich nie dem kurzlebigen Trend unterworfen hatten. Zu den Überlebenden gehörten Queen, die aufgrund des glamourösen Gebarens ihres Lead-Sängers Freddie Mercury kurz in die Glam-Kiste gepackt wurden. Ihr einmaliger Mix aus schweren Heavy-Rock-Riffs und theatralischen Live-Shows katapultierte das gesangsstarke Quartett aber bald in eine eigene Liga. Auch Cockney Rebel attestierte man aufgrund früher Hits wie “Come Up And See Me (Make Me Smile)“ eine gewisse Zugehörigkeit zum Glam-Lager, aber ihr Frontmann Steve Harley, der auf seine Weise ebenso exzentrisch wie David Bowie agierte (womöglich, weil er vorher Musik-Journalist gewesen war), schuf in der Bombast-Hymne “Sebastian“ sehr bald sein ureigenes, unverkennbares Statement. Harley, der seine teils melancholischen, teils bitterbösen Texte live stets in einer Clowns-Maske präsentierte, war optisch wohl dem Glam-Lager zugehörig; ein Jahrzehnt später berufen sich aber eher eine Vielzahl von Prog-Musikanten auf den musikalischen Tausendsassa.

Roxy Music, 1972 von Bryan Ferry und Keyboarder Brian Eno gegründet, entsprachen rein optisch voll dem Glam-Wesen, musizierten aber auf einem sehr viel höheren Level, auch wenn diverse Magazine ihrem Debüt noch einen “genialen Dilettantismus“ bescheinigten. Roxy Music gehörten zu den wichtigsten Verquickern von Rock und Elektronik und hatten so einen nicht unwesentlichen Einfluß auf das Entstehen der britischen Wave-Szene. Bryan Ferry, der später mit Schlafzimmer-Liedchen eine Solo-Karriere bestritt, machte bald nach Enos Ausstieg den Chef bei Roxy Music und tauschte die schrillen Kostüme seiner Mitstreiter gegen edle Anzüge. Mit Glam wollte man nichts mehr zu tun haben.

Auch die englische Combo Japan um Sänger und Gitarrist David Sylvain hielt da nicht lange durch. Bereits 1974 gegründet, platzte die Truppe mit ihrem 78er Debüt “Adolescent Sex“ wie ein Anachronismus in die Punk-Ära. Feminin-lasziv und transenhaft aufgetakelt mit viel Rouge und Lippenstift, bezog sich das Quintett optisch zwar deutlich auf die New York Dolls und leitete von denen sogar einige ihrer Künstlernamen her, servierte musikalisch aber eine Melange aus Heavy-Wave-Rock und Avantgarde-Anflügen mit politisch-philosophisch-morbidem Textgehalt. Doch aufgrund ihres Outfits waren Japan in der Zeit der Sicherheitsnadeln schnell als Schwuchtel-Kapelle abgestempelt und gaben das glamhafte Image bald auf. Später ernteten sie Kritiker-Lorbeeren für gehaltvollen Avantgarde-Pop mit Jazz- und Ethno-Anleihen.

Ein Neuanfang

Musikstile kamen und gingen seit Ende der siebziger Jahre. Punk hatte wohl den größten Einfluß; Disco und New Wave tauchten auf und verschwanden wieder; die Metal-Szene etablierte sich und expandierte in großem Maße. Aber Glam war tot. Erst Anfang der Achtziger wagte eine Band, deren Frontmann ausgerechnet aus dem kühlen Norwegen nach Amerika übergesiedelt war, einen Neuanfang. Hanoi Rocks hießen die Jungs, die ihre Klamotten scheinbar aus der Altkleider-Sammlung zusammengesucht hatten und deren heftige Riffs die Seelenverwandtschaft zum derben Blues-Rock der Stones kaum leugnen konnten. Die Industrie hatte schnell ein Etikett für die neue Generation der Rotz-Rocker parat: Sleaze-Rock sollte das Baby heißen. Aber das ist eine andere Geschichte.


Text Interview: Markus Baro & Mike Seifert
Text Internet: Markus Baro & Mike Seifert


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